山水是一个很有趣的话题。同是关于自然山川风貌的绘画，西方把它叫作“风景画”，而中国人称为“山水”。显然两者之间有着本质上的区别。

在我看来，“山水”之所以是“山水”，它有三个大的内涵。

李唐 万壑松风图 188.7cm × 139.8cm 绢本 浅设色 宋代

第一，即是山水的“观看”。我们讲风景的“观看”，都是站在一个固定的地方，一时一地的观看。但山水的观看不同，山水的观看是一种综合的观看，我看一座山，可能在山底住一段时间，山腰又住一段时间，又多少次的跑到山顶，山前山后的游览，所以整座山都是了然于心，这是将山脚、山腰、山顶、河流等等整座山脉无数次的纵观游览统统记在心上，嚼碎了，然后再和盘托出的这样一种综合性的观看，我们称之为“山水的观看”。

由此带出了古人所归纳的“三远法”：把大家看不到的山脚下的景物画出来，这叫“高远”；把山背后的东西扭过来让大家看到，这叫“深远”；站到山顶上，把层层叠叠的烟云群山也画出来，叫做“平远”。中国人讲“远”，这个也与山水有关。把山水的诸多的观看融为一体，以山水的形式来统一的构造，这样一种观看，我们叫它“山水的观看”。这与我们一般讲的风景不一样，照相机没办法取代，甚至摄像机都没办法代替。

巨然 秋山问道图 165.2cm×77.2cm 绢本 墨笔 五代

第二个内涵就是山水的“笔墨”，因为中国的山水是以笔墨来表现，笔要骨气，墨要神韵，所以中国的绘画史就是一部“笔墨”的历史。《石涛画语录》里有一个篇章叫做《尊受篇》，以前有人说这个《尊受篇》讲的是尊重感受，不对，他是讲“承受”的关系。墨受笔、笔受手、手受心的这样一个互相承受的关系。因此对笔墨表现的要求，就是要“心手合一”。

所以一帧好的山水，既要写这个山水，又要写笔墨本身的性情。从山水自然的角度来说，没有一笔是笔，笔笔都是山水；从笔墨表达内心的方面来说，没有一笔不是笔，笔笔都是从心里生发出来。所以我们说“无一笔是笔，无一笔不是笔”。这样一种强调笔墨，强调笔墨由心而出的绘画，是山水的灵魂。

我们以前上美术史课的老师是王伯敏先生，王伯敏先生有很浓的温州口音，他经常念叨一句话，我们听不懂，也不知道什么意思，后来才知道这是黄宾虹先生讲给他的，这句话就是：“墨团团里黑团团，黑团团里天地宽”。这就是黄宾虹先生的“黑密厚重”。一座山看起来密密麻麻水墨淋漓，这里头既有山的形状，又有画家内心的笔墨情怀。黄宾虹先生当年在书桌前坐拥山水，展臂开怀，从早画到晚，无论多少人来人往都是如此。宾虹先生每一笔都由心而发，笔笔都力透纸背，在笔墨中传递出这样一种身体的力量。所以这个是我们讲的“山水的笔墨”。

马远 踏歌图  191.8cm x 111cm 绢本淡设色 宋

第三个内涵，是山水的“象境”。“象”是中华文明的解释性和理解性的中介，这个“象“既不是纯然的对象，也不是我们纯然的意识，而是把对象和我们内心都包括在其中，最为生动活泼的那种想象力的要素，这种整体上的想象力的要素，我们称之为“象”。所以庄子说“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”。这个想象的深处，孕育着这样一个“象”，孕育着充满了象意的这样一种境域。

这样一种“象境”，不仅有景，而且有情。“风景不殊，正自有山河之异”。风景还是这个风景，但今天这片山河已经属于其他人了。中国的诗歌里，关于山水的乡愁非常多。比方说秦观的《满庭芳》里说：“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”。如果我们要画这样一张山水，那可能会像李可染先生的山水画那样，黑压压的一片山，但是在山脚下或者山顶的地方，会亮起星点灯光……

还有我们很熟悉的柳永的《雨霖铃》：“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”。 柳永还有一首关于西湖很美的诗《望海潮》，诗曰：“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”。

我们在西湖边，每到暮春或是冬日时节，总会吟咏起这些感物伤怀的诗句，等等这些，都充满了象的意味。这种充满了象的意味的境域是山水的灵魂，是山水最深的东西。所以我刚才讲到的山水的观看，山水的笔墨，山水的象境，其实是一个关于山水内涵的层层递进的关系。

渐江 黄山云谷寺静思图 84.3cm×42.4cm 纸本水墨 清

山水，亦是山河岁月。由此，它就与时间有关了。

中国人始终是有这样的一种愁绪。据说李白一辈子不写七律，只是因为在他前头崔颢写了一首伟大的七律，“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”。这个崔颢写的就是《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”。最后的两句千古绝唱：“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”。这个是关于我们人生的一种漂泊的愁绪。

后来李白也写“愁”：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。因为他被皇帝给赶出来了，已经无法再亲近皇帝，所以他觉得这个皇宫被浮云遮住，看不见了，他不可能被重用了，所以“使人愁”。

这是中国历史上非常伟大的两首诗，都说愁，“烟波江上”的漂泊之愁与“长安不见”的世事之愁不同，但两种愁绪都是一种深切的愁绪，这种深切的愁绪寄托在笔墨上面，融化着所有的诗人、山水画家的内心。愁绪让诗人学会守望，并把远眺的诗境回馈给历史。

董其昌 高逸图 89.5cm x 51.6cm 纸本水墨 明

今天我们批评这个世界的“图像化”，世界的“图像化”是什么？比如我们今天到泰山看日出，到了那里霹雳啪啦一顿拍照，拍完照就走人。我们无法静下心来感受随着日出整个山川的变化，树木的四季枯荣，以及人和自然物象之间的关系。结果回宾馆一看，大堂里那个日出的照片比今天看到的日出好看一千倍，所以就又在大堂一顿拍照。这就是世界的图像化。

以前的古人都是面对山水，十年磨一剑。从杭州到雁荡山去，要走半个月，进雁荡又需十几天。到泰山去也是一样，跋山涉水走到那里，必定要在那里住上十天半月，然后每天早上醒来就在琢磨人生的羁旅与沧桑，揣想世事的不测与迁变。而今天所有的东西都变得如此精确而短暂，你看见的泰山日出跟那些一步一步的走到泰山之巅，与日出和云海长期相伴的古人是不一样的。何况我们今天面对的已经不是纯然自然的山水，而是面对着不断发展的城市。在摩天大夏林立的都市里，我们怎样重建山水？都市山水在哪里？这，其实是一个更深的忧思。

我们今天的人应该克服浮躁的毛病，静下心来了解世界，感受自然。日出的背后是什么？这种斑驳的云海跟我们之间的关系等等……这应该才是中国式的观看。中国人是这样表现笔墨语言，以及语言背后的那种发自人的内心与肉身的“象”的意味。我觉得这个东西能够滋养全世界，成为今天全世界人们“观看”的一个很好的资源库。

同时，我们也应该能够走出传统的表现方式，形成今天具有中国精神的新的艺术表现。比方说今天我们看到很多当代艺术家，他们做的是当代的东西，但是背后有很好的中国的山水的理解和精神，这个山水精神充满了活化的境域和延伸。

所以，今天我们谈缺失，真正缺失的是我们对山水的观看，我们和山水之间的那样一种深厚的，不弃不离，相伴相依的深情与深刻的愁绪。

黄宾虹 秋山图